ಸಿನಿಮಾ ಎಂದರೆ ಹೀಗೆ ಇರಬೇಕು ಎಂಬ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲ ಅವರು. ಸಿನಿಮಾ ಹೀಗೆ ಕೂಡ ಇರಬಹುದೇ ಎಂದು ಪ್ರತಿಸಲ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದವರು. ಒಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾತುಗಳೇ ಇಲ್ಲದೆ ಕಥೆ ಹೇಳಬಹುದು. ಮತ್ತೊಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕಾಲಯಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೂರಿಸಿ ಭೂತಕಾಲಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯಬಹುದು. ಅಂಗವೈಕಲ್ಯವನ್ನು ದುರಂತವನ್ನಾಗಿ ನೋಡದೆ, ಅದನ್ನೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಕಟ್ಟಬಹುದು. ಹಾಸ್ಯದೊಳಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಇಡಬಹುದು. ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಮಣ್ಣಿನ ಕಥೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಬೆರೆಸಬಹುದು. ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವಾಗಲೂ ಅದನ್ನು ಮಕ್ಕಳಿಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಬೇಕಿಲ್ಲ.

ಇಂತಹ ಅಸಂಖ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ನಿರ್ದೇಶಕ ಸಿಂಗೀತಂ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ರಾವ್.

ಅವರ ಆರು ದಶಕಗಳ ಚಿತ್ರಜೀವನವೇ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗಾಲಯದಂತಿತ್ತು. ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು, ಕನ್ನಡ, ಹಿಂದಿ ಸೇರಿದಂತೆ ಹಲವು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ ಅವರು ಒಂದೇ ಶೈಲಿಯ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡು ಕುಳಿತವರಲ್ಲ. ಮಯೂರಿ, ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನ, ಆದಿತ್ಯ 369, ಭೈರವ ದ್ವೀಪ, ಅಪೂರ್ವ ಸಹೋದರರು, ಮೈಕೆಲ್ ಮದನ ಕಾಮರಾಜನ್ ಸೇರಿದಂತೆ ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಪರಸ್ಪರ ನೋಡಿದರೆ ಒಂದೇ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಚಿತ್ರಗಳೇ ಎಂದು ಅನುಮಾನ ಮೂಡುವಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ. ಆದರೆ ಆ ವೈವಿಧ್ಯದ ಒಳಗೆ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಗುಣವಿತ್ತು — ಕುತೂಹಲ.

‘ಮುಂದೇನು?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅವರು ಎಂದೂ ಕೈಬಿಡಲಿಲ್ಲ.

ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಮಾತನಾಡಿದ ಸಿನಿಮಾ

ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ಶಿಖರಗಳಲ್ಲೊಂದು ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನ. 1987ರಲ್ಲಿ ಬಂದ ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಲ್ಲದ ಚಿತ್ರ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ನಿರುದ್ಯೋಗಿ ಯುವಕನೊಬ್ಬನ ಬದುಕು, ಹಣದ ಮೇಲಿನ ಆಕರ್ಷಣೆ, ಪ್ರೀತಿ, ಅಪರಾಧ, ಮರಣ, ಆಸೆ — ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ಹೇಳುವುದು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರಿಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಮೂಲತಃ ದೃಶ್ಯಗಳ ಕಲೆ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಇತ್ತು.

ಅವರು ನಂತರದ ಸಂದರ್ಶನಗಳಲ್ಲೂ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿರುವ ಅತಿಯಾದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡಿದ್ದರು. ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಬಂದ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾ ಬಹುಪಾಲು ‘ಮಾತನಾಡುವ ಚಿತ್ರ’ವಾಗಿ ಉಳಿದಿದೆ; ದೃಶ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಅವರ ಚಿಂತನೆಯಾಗಿತ್ತು.

ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನ ಆ ನಂಬಿಕೆಯ ಜೀವಂತ ಉದಾಹರಣೆ.

ಕೈಚಳಕ, ಮುಖಭಾವ, ವಸ್ತುಗಳ ಚಲನೆ, ಸಂಗೀತ, ಎಡಿಟಿಂಗ್, ಕ್ಯಾಮೆರಾ — ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತುಂಬಿದವು. ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಆ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು: “ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೆ ಮಾತುಗಳ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ; ಸಿನಿಮಾ ಸ್ವತಃ ಮಾತನಾಡಬಲ್ಲದು.”

ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನ ಕಾಲ ಕಳೆದಂತೆ ಹಳೆಯದಾಗಲಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹೊಸ ತಲೆಮಾರಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ಅದು ಹೊಸ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಜನಪ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಪ್ರಶಸ್ತಿಯೂ ದೊರಕಿತ್ತು.

ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು 1991ರಲ್ಲೇ ಕಂಡ ನಿರ್ದೇಶಕ

ಆದಿತ್ಯ 369 ಮತ್ತೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ.  ಟೈಮ್ ಟ್ರಾವೆಲ್ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ತೆಲುಗು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ, 1991ರಲ್ಲೇ ದೊಡ್ಡ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾ ಅದು. ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಇತಿಹಾಸ, ಸಂಗೀತ, ಹಾಸ್ಯ ಮತ್ತು ವಾಣಿಜ್ಯ ಸಿನಿಮಾದ ಅಂಶಗಳೊಂದಿಗೆ ಬೆರೆಸಿದ ರೀತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು.

ಇದು ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ದೊಡ್ಡ ಗುಣವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ದೂರ ಮಾಡುವುದು ಎಂದಲ್ಲ. ಹೊಸದ್ದನ್ನು ಪರಿಚಿತವಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದು.

ಇಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ‘genre blending’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅವರು ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಸಹಜವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಸೈನ್ಸ್ ಫಿಕ್ಷನ್ ಇರಲಿ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಇರಲಿ, ಬ್ಲ್ಯಾಕ್ ಕಾಮಿಡಿ ಇರಲಿ — ಅದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಮನರಂಜನೆಯೊಂದಿಗೆ ಜೋಡಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಅವರಿಗಿತ್ತು. ಆದಿತ್ಯ 369 ಅನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದ ಮೊದಲ ಪ್ರಮುಖ ಟೈಮ್-ಟ್ರಾವೆಲ್ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಇಂದಿಗೂ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಾಸ್ಯದೊಳಗಿನ ಮನುಷ್ಯ

ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ಹಾಸ್ಯವನ್ನು ಕೇವಲ ‘ಕಾಮಿಡಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ಅವರ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೆ ಮಾಡುವ ಅನ್ಯಾಯ.

ಅವರ ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿದ್ದವು. ಬಡತನವಿತ್ತು. ನಿರುದ್ಯೋಗವಿತ್ತು. ಆಸೆಯಿತ್ತು. ಅಸಮಾನತೆಯಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಅವರು ಕರುಣೆಯ ಹೊದಿಕೆ ಹೊದಿಸಲಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಮನುಷ್ಯನ ಬದುಕಿನ ವಿಚಿತ್ರತೆಯನ್ನು ಹಾಸ್ಯದ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸಿದರು.

ಪುಷ್ಪಕ ವಿಮಾನದ ನಿರುದ್ಯೋಗಿ ನಾಯಕನಾಗಲಿ, ಅಪೂರ್ವ ಸಹೋದರರು ಚಿತ್ರದ ‘ಅಪ್ಪು’ ಆಗಲಿ — ಸಮಾಜ ದುರ್ಬಲತೆ ಎಂದು ನೋಡುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನೇ ಬದುಕಿನ ತಂತ್ರವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸಿಂಗೀತಂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು.

ಅವರ ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಾರ್ಲಿ ಚಾಪ್ಲಿನ್‌ನ ನೆರಳು ಕಾಣುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವುದಕ್ಕೂ ಕಾರಣ ಇದೇ. ದುಃಖ ಮತ್ತು ಹಾಸ್ಯ ಒಂದೇ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಹಬಾಳ್ವೆ ನಡೆಸಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರು ಅರಿತಿದ್ದರು. ಅವರ ಪಾತ್ರಗಳು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಬಲಿಪಶುಗಳಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ; ಅವರು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಾರೆ, ಅದರಿಂದ ಹೊರಬರುವ ದಾರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾರೆ.

ಬಹುಶಃ ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ಸಿನಿಮಾದ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ಒಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕಾದರೆ —

“ಜಗತ್ತು ಎಷ್ಟೇ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅದರೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುವುದನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು.”

ಕನ್ನಡದ ಸಿಂಗೀತಂ

ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರನ್ನು ಕೇವಲ ತೆಲುಗು ಅಥವಾ ತಮಿಳು ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ. ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗವೂ ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಅಧ್ಯಾಯ.

ಡಾ. ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಅವರು ಮಾಡಿದ ಚಲಿಸುವ ಮೋಡಗಳು, ಹಾಲು ಜೇನು, ಭಾಗ್ಯದ ಲಕ್ಷ್ಮೀ ಬಾರಮ್ಮ, ಎರಡು ನಕ್ಷತ್ರಗಳು, ಶ್ರಾವಣ ಬಂತು, ಶ್ರುತಿ ಸೇರಿದಾಗ ಮುಂತಾದ ಚಿತ್ರಗಳು ಕನ್ನಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿವೆ.

ರಾಜ್‌ಕುಮಾರ್ ಅವರಂತಹ ಮಹಾನ್ ನಟನ ಸ್ಟಾರ್ ಇಮೇಜ್ ಅನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಸೂತ್ರಬದ್ಧ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವ ಬದಲು, ಅದರೊಳಗೆ ಕಥೆ, ಹಾಸ್ಯ, ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಕುಟುಂಬದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸಿದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಅವರು.

ಇಲ್ಲಿ ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶೇಷತೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ — ಅವರು ನಟನನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ನಟನೊಳಗಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಅವರ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆ ಒಂದು ಭಾಷೆಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅವರ ಕೃತಿಗಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ತಲುಪಿದವು.

ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗವಲ್ಲ

ಸಿಂಗೀತಂ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಮರೆಯಬಾರದ ಸಂಗತಿಯೊಂದಿದೆ.

ಅವರು ‘ಹೊಸದು’ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಹೊಸದನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಪ್ರಯೋಗವು ಕಥೆಗೆ ಬೇಕಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಬರುತ್ತಿತ್ತು.

ಪುಷ್ಪಕದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕುವುದು ಅದರ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಲಪಡಿಸಿತು. ಆದಿತ್ಯ 369ರಲ್ಲಿ ಕಾಲಯಾನ ಕಥೆಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಭಾಗವಾಯಿತು. ಮಯೂರಿಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿಯ ಹೋರಾಟವು ಕೇವಲ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯಾಗದೆ, ಮನುಷ್ಯನ ಸಂಕಲ್ಪದ ಕಥೆಯಾಯಿತು. ಹೀಗೆ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ, ಫಾರ್ಮ್ ಅಥವಾ ಶೈಲಿ — ಯಾವುದೂ ಅವರ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ‘show-off’ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ.

ಕಥೆಯ ಅಗತ್ಯವೇ ಅವರ ಪ್ರಯೋಗದ ಕಾರಣ.

ಇದೇ ಅವರನ್ನು ಕೇವಲ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಒಬ್ಬ ಸಂಪೂರ್ಣ ಚಿತ್ರಕರ್ಮಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಸಿಂಗೀತಂ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ರಾವ್ ಅವರ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಉಳಿಯುವುದು ಅವರು ಮಾಡಿದ ಚಿತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದಲ್ಲ; ಅವರು ಸಾಧ್ಯವೆಂದು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದ.

ಅವರು, ಸಿನಿಮಾದ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಅವರು ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು, ಭಾಷೆಗಳ ಗಡಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿದರು,  ಪ್ರಕಾರಗಳ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಮುರಿದರು. ಅವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಮುಂದಿನ ತಲೆಮಾರುಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಪಾಠವಾಗುತ್ತವೆ. ಅವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಧೈರ್ಯ ನೀಡುತ್ತವೆ. ಅವರ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮನ್ನು ನಗಿಸುತ್ತವೆ, ಯೋಚಿಸುತ್ತವೆ, ಬದುಕಿನ ವಿಚಿತ್ರತೆಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತವೆ.